Целью настоящей работы является не изложение вопросов композиции шрифтового оформления печатной продукции, а роли и значения художника в создании рисунков шрифта.

I. РИСУНОК ШРИФТА - ОБЛАСТЬ ИСКУССТВА. ПЕРВАЯ ШРИФТОВАЯ КОМПОЗИЦИЯ.

Как это ни кажется странным, не только у обывателей, но и у подавляющего большинства художников, и не только живописцев и скульпторов, но и у многих графиков вообще, существует убеждение, что область разработки рисунков шрифта не имеет отношения к искусству, являясь лишь областью ремесленника, словолитчика и окулиста. Да и у автора настоящей работы существовало точно такое же убеждение до того момента, пока он сам как художник не столкнулся вплотную с практической работой над шрифтом.

Вот почему необходимо ответить прежде всего на вопрос, действительно ли рисование шрифта является областью искусства.

Для этого придется обратиться к своему личному опыту художника-шрифтовика и сделать экскурс в свое далекое прошлое, когда автор настоящей работы, еще ученик Строгановского училища, впервые столкнулся с работой над шрифтом.

Это было давно, еще в 1912 году, в 100-летний юбилей Отечественной войны 1812 года. Мне как ученику Графической мастерской была задана композиция на тему "Диплом".

Изучая для данной работы искусство России периода этой войны, я пришел к выводу, что хотя оно и имело образцом стиль наполеоновского времени, но у нас в России приобрело свой, очень ярко выраженный, национально русский характер, резко отличающийся от французского первоисточника. Так, французский стиль ампир хотя и имеет своим истоком искусство Греции и Рима, несет в себе большую вычурность, измельченность, пышность и нагроможденность форм. В то время как русское искусство этого времени достигает предела простоты и изящества, близкого к лучшим образцам классической Греции, его дорического стиля, как известно, предельно эпически простого, без всякого украшательства и строившегося лишь на гармонии, пропорции и ритме.

Вот почему при решении своей маленькой темы я предельно упростил элементы своей композиции, сведя их только к трем: 1) простой линейной раме, 2) черному пятну герба и 3) семи буквам слова "Дипломъ".

И вот эта маленькая задача оказалась на деле не только очень сложной, но и очень полезной, открывшей для меня, тогда молодого художника, много нового и ценного и в вопросах композиции, и искусстве в целом, и, наконец, это было первым знакомством со шрифтом, повлиявшим на всю мою дальнейшую творческую работу в этой области.

Первое, что для меня было неожиданным и новым - это наличие неуловимой внутренней закономерности и связи всех элементов композиции, а именно - отношение рамы к полю листа и остальных элементов к раме и между собой.

Тогда же впервые для меня стало ясным существование двух видов композиции в изобразительном искусстве, а именно:

*
1) статический, замкнутый в себе и в своем содержании — станковый, имеющий место главным образом в живописи и скульптуре. Это картина, замкнутая своей рамой, это скульптура, ограниченная своим постаментом. Эти формы станкового искусства имеют в большинстве случаев своей целью отображение действительности (портрет, картина, скульптура);
*
2) композиция, основанная на протяженности, движении, ритме, что особенно ясно выявляет себя в орнаменте и архитектуре, а по своему внутреннему воздействию на человека - очень близкому музыке и поэзии. Этот род искусства во многих случаях оперирует формами, не взятыми из живой действительности, а элементами отвлеченными, например линия, пятно, с помощью которых создается ритмичное произведение. К этой области относятся орнамент и шрифт.

Полное "оголение" элементов композиции, сведение их до предельно простых линий, пятен и букв, отсутствие каких-либо украшений и орнаментики поставили меня вплотную перед необходимостью решать свою задачу композицией, где правильно найденные пропорции дают в конечном счете гармоничное целое.

Несомненно, что эти два вида композиции различаются между собой, а иногда даже противоположны один другому. Так, станковому живописцу или скульптору, имеющему дело главным образом с идеологическим содержанием его произведения, с живыми реальными формами жизни, с действительностью, которую он изображает, конечно, может быть просто непонятно орнаментальное и декоративное искусство, но это вовсе не значит, что последнее не является искусством и не нужно для жизни.

Ни капли не умаляя исключительно важного значения живописи и скульптуры в их станковых формах, необходимо отметить в то же время всю важность и значение искусства декоративного и орнаментального. И действительно, в истории искусства уже с самых истоков творческой жизни человека и до наших дней эти два рода искусства — станковый статический и ритмичный орнаментальный - всегда жили и никогда не отмирали, если не считать насильственные религиозные запреты на первое (мусульманство). Больше того, искусство ритмичное, куда входит главным образом декоративное искусство, орнаментика, архитектура, почти всегда было чисто народным, и роль его в культуре и жизни людей огромна. Ведь оно организует и призвано организовать искусством всю нашу общественную и личную жизнь - в архитектуре, интерьере, вещах, окружающих нас и украшающих нашу жизнь. Больше того, наша жизнь в социалистическую эпоху более чем когда-либо за всю историю человечества требует, чтобы наша общественная и личная жизнь была бы не только содержательна и изобильна, но и обязательно красива. А это значит, что наши дома, общественные здания, скверы, квартиры, книги, ковры, ткани и т.д. должны быть не только удобны, но и красивы. Это значит прежде всего, что искусство и его художник должны войти в жизнь полноправными творцами. Надо, наконец, понять, что искусство по праву должно стать также содержанием нашей социалистической жизни (но, конечно, искусство социалистическое). Социалистическим же будет искусство, служащее и содержанием и формой всему советскому народу, все время считаясь только с этой основной своей целью. Мы уже сказали выше, что орнаментальное и декоративное искусство, служащее украшением жизни, почти всегда было глубоко народным.

Однако отрицание орнаментального и декоративного искусства, имелось давно. Этот вид искусства даже окрестили термином "украшательство". К великому сожалению, этот же термин употребляется и некоторыми современными советскими станковистами-живописцами и графиками-иллюстраторами.

Возьмем для примера один из наших столичных скверов. Разве мы теперь не требуем, чтобы эти скверы были хороши и красивы, чтобы их фонтаны, лестницы, решетки, скамьи и т.д. были обязательно художественно оформлены; это для нас является аксиомой. И вот это-то требование художественно-красивого в сквере и является его социалистическим содержанием, а отнюдь не украшательством. А если это требование красивого касается орнамента в книге, самого шрифта, то почему у некоторых художников и искусствоведов оно получает термин "украшательство", а некоторые вовсе отрицают за наборными шрифтами и орнаментом принадлежность их к области искусства.

Сделаем заранее оговорку, что, во-первых, орнамент должен быть логически и органически связан в композиции с формой и, во-вторых, быть советским в своей эмблематике, составных элементах его и реалистичным в пластике.

Этот экскурс в сторону полемики о признании за орнаментом и шрифтом права считаться искусством не является случайным, а вызван тем, что многие художники не признают областью искусства наборный шрифт и орнамент.

Между тем область шрифта является искусством, очень тонким и трудным, где настоящему художнику должно быть отведено большое и ответственное место.

Возвращаюсь к прерванному мною описанию своего первого знакомства со шрифтом в выполняемой мной школьной композиции.

В слове, которое мне нужно было скомпоновать, было всего 7 букв. Шрифт я взял эпохи 1812 года — дидотовский жирный, заглавный - и при работе сразу же натолкнулся на ряд новых для меня трудностей и неожиданностей. Так, в школе мы были хорошо ознакомлены с написанием старорусских шрифтов: уставом, полууставом, вязью и скорописью; особенно развита и любима была скоропись XVII века. Возможность писать разной величины буквами, росчерки, титлы, декоративность ее позволяла вписать сразу нужные слова в данную площадь. Совершенно иное произошло при первой же попытке вписать дидотовские буквы в заданное пространство. Новым оказалось прежде всего то, что буквы нельзя было произвольно расширять или суживать и что при попытке сделать это они получались разными, теряли какое-то единство, какую-то взаимосвязь, чувствовалось, что они построены по какому-то иному принципу, чем буквы старорусских стилей, что в построении их чувствуется какая-то особая, мне не известная закономерность и взаимосвязь.

Второе, что эти буквы особо чутко относятся не только к изменению их формы, но и к самым тончайшим изменениям толщины штрихов, которыми они строятся, и к малейшим уклонениям в их построении. Так, например, если в старорусском шрифте букву "О" я мог, смотря по надобности, написать и узкой, и средней, и широкой, то в шрифтах на классической основе, этого сделать я не мог. Не представлялось возможным ни расширить, ни сузить, ни, наконец, искривить упругую закономерно эллипсовидную форму этой буквы.

Третье, что было новым, — это межбуквенные расстояния. В старорусских написаниях они почти не принимаются в расчет. Здесь же роль их была громадна. Буквы в слове то отлетали одна от другой, то сгруживались между собой - слово плясало, причем эти пробелы имели опять какой-то свой закон построения, опять мне непонятный. Короче говоря, несколько дней упорной работы над этими семью буквами ввели меня в совершенно новый для меня мир композиции и искусства и как бы даже загадочный.

На самом деле, ведь букву можно написать как угодно: небрежно, каракулями — она все-таки останется читаемой буквой, то есть свою роль выполнит; ведь здание можно построить, подперев нижние части его простыми столбами или бревнами, но скажите, отчего же все-таки Парфенон с его ритмично стоящими колоннами, с его убегающими карнизами, с его метопами, фризом, с его пропорциями нас в полном смысле очаровывает, а голоконструктивно, хотя часто и логически построенное здание ничего не говорит ни уму ни сердцу?

Отчего ритмично построенный орнамент народной вышивки, резьба производят на нас эстетическое воздействие, и откуда, наконец, является у человека - от первобытного до наших дней - обязательность и даже необходимость видеть все упорядоченным, организованным, красивым? Ведь ни криво написанная буква, ни здания, ни костюм от того, что они не украшены, не потеряли ни одного из своих полезных, служебных качеств. Откуда у человека эта необходимость видеть окружающее красивым и откуда почти у каждого человека какое-то глубоко врожденное чувство понимания красивого?

В природе не имеется ничего случайного. Не может же быть, чтобы эта потребность не была вызвана какими-то, нам пока не известными, физиологическими или психическими воздействиями. Характерным примером здесь может послужить музыка с ее сильнейшим влиянием положительно почти на всех людей.

Отнимите у людей музыку или танцы, и мир потеряет одну из своих больших ценностей и прелестей.

Нечто похожее, как бы нечто музыкальное, я нашел и в работе со шрифтом и орнаментом. Не знаю, как бы это точнее объяснить, но как в музыке резко бывает слышен диссонанс и сразу коробит вас неверно взятая нота, неудачная мелодия, аритмичность, так же аналогично и в графике несгармонированная работа и в целой композиции неверно взятые отношения, частое отсутствие тончайшей отделки, неряшливость ее вызывают то же самое чувство раздражения.

Это, несомненно, область искусства и искусства очень чуткого, тонкого, не поддающегося никакому механическому, техническому или формальному измерению, больше основанному на том чутье, чувстве, на том "чуть-чуть", которое как основной признак искусства определяет Чехов. Причем это область, в которой без личного практического опыта, без твердых знаний, без упорного труда ничего хорошего не создашь, а ограничишься в лучшем случае только перепевами накопленных прошлыми веками образцов.

Последним я вовсе не хочу сказать, что не следует пользоваться образцами прошлого, наоборот, - только там можно и нужно взять весь лучший опыт истории и только на нем должно создавать новое, и только от него идти дальше. Я лишь хотел подчеркнуть, что область шрифта есть область не только техники, технологии и т.д., а прежде всего область искусства.

При выполнении тех же семи букв у меня появилось твердое внутреннее убеждение, что этот, такой четкий, так великолепно построенный шрифт, именно построенный, а не написанный, безусловно есть продукт не только талантливых творцов, но является результатом большой работы над ним, проделанном в какой-то иной области искусства, не связанной с инструментами написания - пером, тростником, пергаментом и т.д.

Слишком чужд этим материалам и технике написания этот слишком строгий шрифт; в нем скорее чувствуются инструменты: использование циркуля, линейки, резца на твердом материале.

И действительно, близкое знакомство с историей классического шрифта приводит нас в архитектуру, а именно римскую, где, как думают, и родился тот классический монументальный (capitale) шрифт.

Мне думается, что это правильно лишь отчасти. Известно, что вся римская культура и искусство не самостоятельны, а заимствованы из Греции; там именно нужно и искать рождение монументального шрифта. И действительно, в Греции мы имеем, хотя бы на памятнике Лисикрату в Афинах, надписи более ранних времен, чем на арке Тита или Константина.

Мне как художнику, практически работавшему в разных материалах, кажется бесспорным, что классический шрифт родился в архитектуре.

Не надо забывать, что Греция единственная страна в истории культуры, где вопрос материальной взаимосвязи явлений жизни, стремление найти гармонию, а отсюда и пропорции в искусстве стоял и разрабатывался и в области философии и науки, а тем более искусства, с остротой, не имевшей примера ни до ни после во всей истории культуры всего человечества.

Особенно характерным примером гениальности греческого народа является, с моей точки зрения, композиционное решение архитектурной колонны, на чем мне бы и хотелось особо остановиться, тем более что, как ни покажется странным, внутренне творческое отношение в решении композиции ее очень близко композиции классического шрифта.

И в "Одиссее" и в "Илиаде" мы встречаем указания на то, что древние постройки в Греции были деревянными, и тот же Парфенон ясно выражает в своей конструкции деревянную основу. Казалось бы, что примитивное мышление древнего грека должно было ограничиться установкой просто каменного столба вместо бревна, что мы и видим в дольменах. Может быть, такой примитивный период и был в Греции, но нас интересует то время, когда греки стали применять в каменном зодчестве циркуль, линейку и точность расчетов геометрических, художественно-композиционных и умозрительных, и в этом отношении уже древнейший ордер - дорический - несет в себе все признаки таковых.

Если мы возьмем колонну дорического ордера, то прежде всего нас поражает ее композиционная гармоничность, простота и ясность, логичность конструкции и точность технической обработки. Отдельно обтесанные камни колонны так точно пригнаны и отгранены, что дают полное впечатление единства от основания до капители. Совершенно и глубоко логично продуманны и решены части колонны, и, наконец, верхом совершенства является сам столб колонны. Ведь самым простым и рациональным решением была бы установка отдельных одинаковых цилиндрических отрезков, которые дали бы нужный конструктивный столб. Это было бы и просто в работе, и рационально, и конструктивно. Но нет, очевидно, для творцов ее (колонны) важнее было другое, а именно - ее художественная ценность, ее зрительная гармоничность, и надо поражаться, с каким необыкновенным чутьем и с какой тончайшей, прямо ювелирной отделкой решают греки ее композицию, постепенно утончая ширину столба от низа кверху. И вот подобное "чуть-чуть" при глубокой логичности и гармонии целого создало то великое искусство Греции, которое, осталось пока непревзойденным.

Точно такое же ощущение я вынес и в работе над шрифтом. Там также необходимы те же качества — художественное чутье, логичность и предельная точность. Особенно же это касается шрифта наборного.

Чем же вызвано желание греков суживать колонну от энтазиса к капители, если это не вызывается необходимостью ни конструкции, ни облегчением труда. Единственно, видимо, только чутьем чисто художественно композиционным, так как результатом такого утончения является только ощущение большой стройности и большой высоты колонны, то есть чувство эстетическое, в дальнейшем переложенное в точный математический расчет.

Совершенно будет логичным предположить, что при необходимости вписать в архитектуру какую-либо надпись знаками греко-финикийского алфавита на мраморе камнетесным резцом древнегреческий художник должен был отнестись к этой задаче точно так же, как он относился и к решению колонны. Вспомним заодно, что древний греко-финикийский алфавит построен главным образом на прямых вертикальных и косых линиях и окружности.

Таким образом, художественный гений грека при выполнении шрифта резцом при помощи циркуля и линейки логически мог привести к созданию того классического монументального шрифта, который в дальнейшем при помощи тех же греческих мастеров и был заимствован Римом.

Буква уже не пишется, а чертится, точно измеряется, конструируется и высекается резцом, приобретая совсем иные свойства и совсем иной характер, чем прежде, приобретая как бы архитектурную закономерность. Такой шрифт мог возникнуть только в архитектуре, и мы действительно видим в последующие эпохи бытование шрифта в иных материалах (пергамент, бумага и т.д.); в рукописях же он совершенно исчезает, появляясь опять лишь в эпоху Возрождения и как раз после изобретения книгопечатания.

Мы знаем, что Гутенберг и Иван Федоров копировали в свинце бытовавшие в то время рукописные почерки, которые все же довольно скоро уступают свое место принципам монументального шрифта, сначала только в титульных прописных, а затем и в строчных буквах. Объясняется это тем, что техника гравирования пуансонов, с одной стороны, и требование предельной плотности самого набора - с другой, резко ограничили пространство буквонаписания и заставили шрифтовиков и там конструировать шрифт.

Вот те мысли, которые явились у меня при первом серьезном столкновении, еще мальчиком, с работой над шрифтом и оставили глубокий след в моем последующем творчестве художника. В дальнейшем, спустя много лет, а именно когда мне опять пришлось серьезно столкнуться с необходимостью хорошо написать шрифт, я уже имел твердое и принципиальное отношение к этой задаче.

II. ШРИФТОВОЕ ОФОРМЛЕНИЕ АЛЬБОМА. "АВТОЛИТОГРАФИИ" ХУДОЖНИКА К. БОГАЕВСКОГО.

Было это в 1922 году, при решении оформления альбома автолитографий художника К. Богаевского. Это было время, когда в первые годы революции стали буйно развиваться направления искусства, имеющие свои корни в предреволюционных течениях декадентства, футуризма и иных "измов". Классика и реалистическое искусство не признавались этими течениями, и все это отражалось не только в живописи и скульптуре, но и в графике, в шрифте, в области которого был в то время полный разброд.

Обязанности профессора и заведующего кафедрой книгопечатного отделения Государственных художественных мастерских, ответственность за учебные курсы заставили меня серьезно пересмотреть и свое отношение к искусству, и в частности, к шрифту, где я взял твердое направление на лучшие достижения классики. Первой работой, где я практически пытался установить это направление, и был вышеуказанный альбом.

Очень удачным было и то, что художник К. Богаевский был страстным поклонником Греции и эпохи Возрождения, сам живший и творивший в Феодосии, когда-то древнегреческой, а затем Генуэзской колонии, полной духом и памятниками этих эпох, где сейчас еще встречаются надписи в честь консулов ее, высеченные на старинных крепостных башнях классическими шрифтами, подражающими древнеримским - вот почему я и взял для альбома в основу классические шрифты эпохи Возрождения, которые строились в свою очередь на древнеримских классических образцах.

Принципом в композиции я поставил ту же предельную простоту, что когда-то давал в школьной задаче, акцентировав все внимание зрителя на двух строках — фамилии автора и слове "автолитографии".Если в школьной работе я имел дело со шрифтом предельно жирным и цветным, плоскостным, строившим буквы и пробелы на цвете черном и белом, то здесь, в чисто классическом шрифте, я уже непосредственно столкнулся с иными принципами построения букв, а именно - чисто линейными.

Как известно, классический римский шрифт - это так называемый капитальный, т.е. прописной, в котором буква не имеет соединительных элементов с другими и замкнута каждая в себе. Шрифт этот, родившийся в архитектуре, строится по строго геометризированной конструкции. Он не имеет выносных элементов, вытягиваясь в строки равномерной по высоте лентой, заключенной между двумя горизонтальными линиями - верхней и нижней. Эти верхняя и нижняя линии капитального шрифта очень важны, образуя так называемые подсечки букв, имеющие особое значение в классическом шрифте, заменяя как бы соединительные линии, организуя и объединяя в единую строку отдельные буквы.

Элементами построения буквы являются окружность и вертикальные, горизонтальные и наклонные прямые линии.

Такое же объединяющее значение имеет и средняя линия шрифта, проходящая посередине букв, например В, Н, А, Е.

Нижняя и верхняя линии и подсечки букв родились из необходимости вписать в ограниченную площадь возможно большее количество знаков. Характерным примером этого положения могут служить надписи на арках Тита, Септимия и Константина, где видно, что эти четко ограничивающие строку линии позволяют предельно сближать строки, а слишком зауженные интерлиньяжи в свою очередь заставляют для облегчения чтения букв ограничивать их подсечками.

Шрифт этот в своем чистом стиле не рисуется, а строится с помощью линейки и циркуля, а что это действительно так, может быть доказано изучением любой старо-римской архитектурной надписи. Так, все его овальные буквы, как О, С, как и овальные элементы в буквах R, S, Р, В, строятся на чистой окружности или частях ее, то есть полуокружности. Но это построение отнюдь не механическое или заранее навсегда схематизированное, хотя и имеющее какие-то естественно установившиеся правила.

В каждом знаке этих латинских надписей чувствуется совершенно сознательное творческое отношение к работе над построением каждой буквы, в зависимости от условий изменяющееся в пределах основных правил.Шрифт этот чисто линейный, да и иным он и не мог быть, будучи скульптурно углублен в однотонном камне, делаясь зрительно воспринимаемым только благодаря светотени.

Благодаря той же светотени его горизонтальные и вертикальные линии имеют разную толщину, а именно — горизонтальные всегда тоньше вертикальных. В данных архитектурных шрифтах это объяснить можно, видимо, тем, что тени от солнца и неба всегда резче и яснее в горизонтальных углублениях, чем в вертикальных; этой же особенностью светотени и объясняется необходимость сделать букву по форме предельно четкой и ясной и предельно отличной от других.

Необходимость сделать каждую букву наиболее характерной и линейной и заставляет искать в ее построении гармоничные и пропорциональные соотношения.

Шрифт этот, рожденный в уплотненном блочном написании, очень хорошо компонуется и в отдельных замкнутых строках или словах, причем в силу того, что ровные строчки его состоят из закономерно красиво построенных букв, - наиболее правильным решением композиций в этом случае будут красные строки.

Для композиции альбома Богаевского взят не классический архитектурный римский шрифт, а последующие формы его XVI-XVII веков, уже печатно-графического характера.

Впервые в этом же альбоме я стал применять курсив, приближаясь к решению, близкому к наборным шрифтам, хотя этому курсиву послужили образцом гравированные на меди каллиграфические шрифты того же XVII века. Для меня лично эта работа была полезна тем, что ясно показала разницу в решении прописных и строчных букв, их специальный характер, их место и значение в дальнейшем развитии наборного книжного шрифта.

III. ОФОРМЛЕНИЕ КНИГИ Л. Ц. ЛУНАЧАРСКОГО "ОСВОБОЖДЕННЫЙ ДОНКИХОТ" И КНИГИ ЛЕОНАРДО ДА ВИНЧИ "ТРАКТАТ О ЖИВОПИСИ"

В том же 1922 году мне пришлось оформлять и иллюстрировать книгу Л. В. Луначарского "Освобожденный Дон-Кихот". Работа над этой книгой ценна для меня тем, что в ней я ознакомился: 1) с ксилографией, гравируя иллюстрации (до этого я не работал в этой технике), 2) с книгой как с единым организмом, оформляя и иллюстрируя ее целиком, и, наконец, 3) с композицией и местом титульных и текстовых шрифтов в ней.

В книге А.В.Луначарского излагается роль идеалистической интеллигенции, попавшей между двумя враждующими силами - революцией и реакцией - и остающейся лишней и никому не нужной, несмотря на благородные порывы доброго сердца. Местом действия взята Испания, время и герои использованы из произведения Сервантеса, то есть XVII век, и поэтому книгу надо было оформить в стиле, присущем этой эпохе. И вот, доставая нужный мне для работы материал, я познакомился впервые с лучшими наборными шрифтами и книжным оформлением прошлого, понял всю тонкость и серьезность этого искусства и увлекся им.

Задач, которые я себе ставил в то время, было несколько. Одна из них - приближение некоторых букв русского алфавита, в частности буквы "Д", к латинскому образцу. Второй задачей было создание новой конфигурации русской буквы "И" прописной на латинский манер. Это было вызвано совершенно иными причинами, а именно композиционными. Подражая в своем оформлении иностранным изданиям XVII века, что вызывалось содержанием самой книги, я ввел "И", похожее на латинское "N", как прием, создающий впечатление латинского шрифта. Композиционно этот прием оправдал себя, но, конечно, русскому алфавиту он не свойствен. Прием этот очень понравился нашим художникам-шрифтовикам, вошел в советскую книгу и весьма часто применяется до сего времени, что, конечно, не всегда является положительным явлением.

Третий опыт - это лигатурные буквы НН и ИЙ, хотя и вызванные тем же композиционно-подражательным моментом, но такое решение, с моей точки зрения, особенно при использовании его в типографских шрифтах имеет много положительных качеств: экономическое, производственное и облегчающее процесс чтения. Опыт этот не привился, но я лично убежден в том, что когда-нибудь он обязательно войдет в жизнь.

В этой же книге, учась на ней, я впервые стал гравировать на дереве иллюстрации и шрифт, в которых ясно видно все несовершенство моей тогдашней техники, давшей мне первое знакомство с исключительной трудностью гравирования букв.

Большое значение имела для меня работа над оформлением книги Леонардо да Винчи, изданной "Изогизом" в 1936 году. Набор этой книги является сложнейшим в силу большого количества в тексте сносок, примечаний, вводных элементов, параллельных текстов, рисунков и т.д. Весь этот разнохарактерный материал необходимо было поставить каждый на свое служебное место, дав ему одновременно художественно-композиционное оформление.

Мною было просмотрено около двадцати пяти различных изданий этого труда Леонардо да Винчи, выпущенных в главнейших странах мира. В результате такого ознакомления, мне кажется, советское издание этой книги удалось сделать предельно плотным в листаже, простым в оперировании текстовым материалом, свободным и просторным в текстовом оформлении и одновременно цельным в композиции всей книги, созвучной с эпохой Возрождения и нашей. Там же мною сделаны наборные украшения не столько для целей украшения, сколько со строго служебной задачей — для отбивки отдельных текстов. Гравированный титул этой книги имеет две оси композиционного построения, что объясняется двухформатностыо полос: предельно широкого формата - в предисловии и узкого, столбцевого - в остальном тексте.

IV. РАБОТА НАД ТИПОГРАФСКИМ ШРИФТОМ

Имея довольно богатый, как мне кажется, опыт в оформлении книги и хорошее знакомство с типографским делом, особенно с наборным процессом, я считал возможным перейти к созданию рисунков наборного книжного шрифта, как к логическому продолжению моей оформительской практики.

Моя работа непосредственно над наборным книжным шрифтом началась еще в 1927-1928 годах, когда я задумал и выгравировал на дереве полный алфавит русских и латинских знаков, из которых выклеил текст. Эту работу не удалось завершить в то время, но она послужила прототипом для дальнейшей моей работы над шрифтом для художественной литературы, начатой выполнением в бывшей лаборатории НИИПиТА в 1938-1941 годах, а затем продолжаемой в отделе новых шрифтов в 1953-1955 годах.

В этих работах, особенно в варианте рисунков, относящемся к 1939 году, я ставил задачей дать возможно более плотный, экономный и легкий в чтении набор, получивший в свое время хорошую оценку. Сам я этими работами не удовлетворен с точки зрения художественно-композиционной и считаю их не доведенными до требуемых результатов. Могу объяснить это тем, что мне пришлось быть одним из пионеров освоения одной из самых трудных областей, какой является проектирование рисунков шрифта, связанного и с производственными требованиями и с поисками наилучшего метода работы над ними. Все это, конечно, связало меня как художника, и поэтому, когда сейчас мне приходится снова работать над созданием экономной гарнитуры, во многом я изменяю этот шрифт, оставляя в принципе старое решение.

И, наконец, последняя работа была - титульный прямой и курсивный шрифты для альбома "Русский рисованный шрифт советских художников", выпущенного в 1953 году издательством "Искусство".

В процессе работы над наборным шрифтом при удачах и больше при неудачах я все же твердо понял, что, несмотря на жесткие производственные, экономические требования, создании наборного шрифта является бесспорно искусством, может быть, очень скромным, незаметным, крайне трудным, но одновременно очень тонким, чутким, требующим от художника много силы, знания и художественного чутья.

Подтверждением правильности этого взгляда может послужить простое изучение истории книжного оформления и лучших образцов наборных книжных шрифтов прошлого и набранных ими изданий.